Extrañeza de la pintura entre y todavía

Gerardo Jorge

Texto realizado para acompañar la muestra Sobre papel, Cien Fuegos, París, 2016

ES | Es sabido que los caminos de la pintura entendida como género mayor del campo visual de las artes se volvieron necesariamente sinuosos con la eclosión de las formas modernas y contemporáneas de la instalación y el arte de acción, pero también con el aflorar de formatos y tecnologías de producción (masiva) de imágenes (masivas) como el cine y la fotografía y, más acá en el tiempo, la televisión, los videojuegos, e incluso la realidad virtual y la internet. Desde aquel primer momento de apertura y a lo largo de todo el siglo XX, con énfasis en la segunda mitad, esos caminos describieron una larga torsión tanto en la práctica como en el imaginario por la cual la pintura llegó –lentamente- a ocupar en el campo del arte de nuestro tiempo el lugar en el que se la percibe con frecuencia: el de algo que carga con un leve tufillo de antigüedad, al tiempo que se mantiene, paradójicamente o no, por su aura de objeto único y por un carácter artesanal casi propio de lo arqueológico o la orfebrería, como el producto más deseado y vendido del mercado de las artes, en pleno imperio de las bienales y los lugares públicos como espacios del arte contemporáneo por antonomasia. Este giro, palabras más, palabras menos, arrojó un nuevo estado de cosas al cual la pintura ha respondido de modos diversos: desde el gesto conservador de la exacerbación de la propia identidad (nombrado usualmente bajo motes como “pintura pintura” o el “regreso a la pintura”) hasta el más típicamente moderno y relacional de una enésima ampliación de los motivos, y de allí a lo meta-artístico como confín, un territorio en el cual el género recupera una actualidad provocativa, sin perder su opacidad y asincronía, su carga de pasado y el palimpsesto de épocas e imaginarios que vehiculiza.

Frente a esta situación, la respuesta que da Juan Reos (Buenos Aires, 1983), uno de los jóvenes pintores argentinos más inquietos e inclasificables, supone tanto una relectura crítica de su propia trayectoria (ligada a la pintura y el dibujo desde sus orígenes) como una apertura a la selva de imágenes de lo real y de lo actual que encuentra una resolución impensada y polivalente. Sucedánea de una serie de pinturas de gran formato producidas durante una estancia de varios meses en São Paulo en el año 2014 y que podía designarse con la fórmula pintura de instalaciones (eran grandes óleos que presentaban imágenes de complejos ensambles de objetos cotidianos e industriales en espacios diversos), la exposición Sobre papel retoma este gesto y lo redefine en un avatar minimalista: ahora se trata de pinturas que se vuelcan a la representación de pequeños objetos, en su mayoría papeles, ganchos, clavitos y etiquetas que por un lado parecen referir a cierta cotidianidad banal abordada con una mirada detallista; y por otro se traman en referencias tanto al espacio del taller del artista como a ensambles y bricolajes de improbable recurrencia o verosimilitud, que cobran autonomía como artefactos, formulaciones o “correlatos objetivos”.

El enrarecimiento de las imágenes de la vida contemporánea, la post-naturalidad como contexto, la artificialidad rotunda de los ámbitos que habitamos (que se enfatiza en tanto convivimos con las imágenes idealizadas de la historia de la pintura), aparecen referidos al tiempo que se mezclan, indecidibles, con guiños y recuperaciones de una serie de motivos de la tradición pictórica moderna: desde el arte povera hasta –notablemente, en lo que supone una línea de continuidad y desarrollo respecto de etapas anteriores del artista- el surrealismo, llegando a referencias a la pintura concreta y neoconcreta y a obras de artistas contemporáneos argentinos. También las obras de Sobre papel (como aquellas de gran formato, parte de las cuales se presentaran en la exposición FCCN en São Paulo en 2015) pueden pensarse como formas de diálogo y representación en las cuales el artista aborda, desde la pintura, una variedad de imágenes más bien identificable con el arte de instalación y con los infinitos subgéneros que éste admite (minimalismo extremo, referido de un modo casi irónico; instalaciones de acumulación, arte de archivo, representación de bocetos, pintura dentro de la pintura). Pero este giro característico de la obra reciente de Reos, ese pintar las instalaciones, pintar la pintura, pintar el arte moderno, pintar el arte contemporáneo, ese aspecto meta-artístico, admite también lecturas y evocaciones más directas en las cuales se inscribe un lirismo y ciertas narrativas. Por ejemplo, en “Quemadura”, simiente de la serie, aparecen ecos de una nocturnidad fúnebre y de un silencio que puede considerarse emblemático del arte de vanguardia del siglo XX; en “Dibujo tapado”, el trabajo con el fuera de campo construye una narrativa también silenciosa que sugiere sentido para algo menor (como un dibujo no expuesto, posiblemente un boceto) con un tratamiento casi de suspenso. Hay una epifanía de la diversidad y la indefinición que el artista logra atrapar a partir de la serialización y el encuadre (la imposición de una ventana o un formato).

Cuando la sociedad parece asimilar con lógica mercantil la convivencia de lo diverso tabulando y organizando para cada cosa una función estanca y definida en el contexto del mercado, el arte debe mantenerse como un lenguaje de resistencia, proponiendo la pregunta, la malformación y el cruce. También la pintura puede plegarse a ese gesto pese al confín objetual y transable en el que la axiomática contemporánea pretende situarla, y participar de una conversación compleja, agonística según ciertos puntos de vista, pero también concebible como estrategia celular y guerrillera, como apuesta a la construcción o supervivencia mediante reacciones en cadena. De este modo, aquello que el todavía de la pintura puede tener de “política de lenguas menores” (el trabajo por la pervivencia de un idioma minorizado), ese subsistir ahora desde un margen, entre las otras cosas e imágenes, se vuelve, sin embargo, también parte de una política del lenguaje: la propuesta de una mirada abierta e improbable que resignifica a la pintura como margen crítico. Esta extraña serie de pinturas de Reos, parte de un despliegue que permite ampliar los límites de lo pensable e imaginable, lo demuestra sin falsas estridencias.

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